BERTOLT
BRECHT E LA POESIA DELL'IMPEGNO
INDICE
la vita
LA
VITA
Bertold Brecht (il nome sarà trasformato
in Bertolt all'epoca del sodalizio con Arnolt Bronnen) nasce il 10 febbraio
1898 ad Augusta, in Germania, da una famiglia della recente borghesia. Dal 1919
scrive critiche teatrali per il giornale socialista Ausburger Volkswille
e nello stesso anno si avvicina al movimento spartachista. La sua prima
commedia di successo è Trommeln in der Nacht [Tamburi nella notte],
scritta nel 1920 e rappresentata a Monaco nel 1922; nel 1927 esce la prima
raccolta di poesie, Hauspostille [Libro di devozioni domestiche] e
Brecht matura la conversione al marxismo. Nel periodo 1929-32 scrive vari
drammi didattici, in cui si propone di diffondere il materialismo dialettico,
di contribuire a rovesciare il regime, di "trasformare" anziché di
interpretare la realtà. Si lega al partito comunista, benché non vi sia
iscritto. Dopo l'incendio del Reichstag (27 febbraio 1933), lascia la
Germania nazista con la famiglia; in maggio i suoi libri vengono bruciati. Dal
1933 al 1947 risiede in esilio in Danimarca, Svezia, Finlandia, Unione
Sovietica e Stati Uniti. Del 1935 è Furcht und Elend des dritten Reichs
[Terrore e miseria del Terzo Reich], nel 1939 scrive Mutter Courage und ihre
Kinder [Madre Courage e i suoi figli] e compone la raccolta delle sue
maggiori liriche, Svendborger Gedichte [Poesie di Svendborg]. Nel 1940
inizia la stesura di Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui [La
resistibile ascesa di Arturo Ui] e nel 1947 viene rappresentata senza successo
la seconda versione di Leben des Galilei [Vita di Galileo]. Il 30
ottobre 1947 compare davanti al "Comitato per le attività
antiamericane"; ottenuto il visto lascia gli Stati Uniti e si stabilisce
in Svizzera, poi nel 1948 giunge a Berlino Est attraverso la Cecoslovacchia
(gli è rifiutato il passaggio attraverso la Germania Federale). Nel 1949 fonda
il "Berliner Ensemble", che diverrà una delle più importanti
compagnie teatrali, e fino alla morte si dedica soprattutto all'attività di
regista. Da tempo malato, muore il 14 agosto 1956 per un infarto cardiaco.
La produzione poetica di Brecht è vasta
ma assai disordinata: in parte non raccolta in volume, in parte intrecciata
alla struttura dei drammi teatrali, entro i quali trovano posto non di rado
canzoni in versi. D'altra parte la poesia doveva essere, nelle intenzioni dell'autore,
un utensile, uno strumento di azione e di insegnamento, un momento dunque
tutt'altro che assoluto e supremo dell'attività intellettuale.
Dalla poesia brechtiana è esclusa la
figura dell'io quale centro emotivo del discorso: l'io, quando esiste, è esso
stesso parte in causa e oggetto di riflessione e di analisi. Manca inoltre ogni
effetto di scoperta del mondo nell'atto della scrittura: i versi si misurano
piuttosto con la dura esistenza della realtà, prendendovi posizione con
nettezza. In questo modo vengono meno due dei caratteri fondamentali della
struttura lirica della tradizione moderna. Quanto al linguaggio, l'interesse
brechtiano non è mai per la suggestione analogica, per la raffinatezza
retorico-formale, per lo scontro tra significante e significato; possono
esservi giochi di parole, ma la lingua non è mai oggetto di interesse in se
stessa: al contrario, la lingua è asservita a un fine pratico di conoscenza, di
dimostrazione e di persuasione. La parzialità è il punto d'onore della lirica
brechtiana, ma, essendo escluso ogni privilegio soggettivo, si tratta di una
parzialità fondata su valori non personali ma politici e ideologici. Da questo
punto di vista ben si mostra la connessione organica tra posizioni di poetica e
posizioni ideologiche, che per Brecht significano adesione alla prospettiva
marxista della lotta di classe: la poesia è al servizio di questa parzialità di
classe.
I temi brechtiani prendono spesso spunto
dalla cronaca, soprattutto la più comune e bassa, con un gusto anche del grottesco
e del macabro e della deformazione di marca espressionistica. Gli episodi di
cronaca assumono un rilievo allegorico grazie al caricamento di senso che il
poeta s'incarica di compiere, generalmente in modo del tutto esplicito e
dichiarato. A volte a essere soggetto dei testi sono direttamente le grandi
questioni storico-politiche che riguardano il presente, come la vittoria del
nazismo e la scelta della guerra; in questi casi la posizione dell'autore,
identificata con quella di classe del proletariato, è fatta risaltare o per
mezzo del contrasto ironico o attraverso l'impiego di tecniche epigrammatiche
di grande efficacia, senza escludere tuttavia la possibilità dell'apostrofe e
dell'invettiva.
Brecht dunque ha operato una vera e
propria inversione di tendenza rispetto agli orientamenti otto-novecenteschi.
Alle suggestioni dell'ineffabile e alla dilatazione semantica della parola ha
sostituito la concretezza del linguaggio preciso e, come è stato detto,
«oltraggiosamente prosastico», all'ansia dell'ignoto il rapporto con concrete
situazioni storico-sociali, alle disperazioni solipsistiche il dovere per il
poeta di assumere nel suo lavoro precise responsabilità sociali, all'evasione
dalla realtà i concreti interrogativi sulla realtà. Moltissime delle sue canzoni,
songs, ballate e liriche sono state musicate da Kurt Weil.
In ambito teatrale, Brecht inizialmente
sperimenta una forma di teatro didattico, volta troppo esclusivamente alla
dimostrazione e all'insegnamento dell'ideologia marxista. L'impegno dell'autore
è rivolto a calare una tesi, una diagnosi della società in una vicenda
esemplare, in una sorta di "racconto filosofico", a renderla in
termini si direbbe geometrici, impegnando lo spettatore ad un dibattito di
idee, a uno scontro di tesi opposte, e appellandosi alla sua ragione. Si tratta
certo di una grossa novità nella storia del teatro e nello stesso tempo di un
caso limite: il troppo drastico impegno politico, o addirittura partitico,
soffocava o eliminava lo specifico teatrale. A rendersene conto è lo stesso
Brecht, che nella produzione posteriore mirerà a conciliare la componente
rigorosamente pedagogica con le ragioni dell'arte e con la funzione di
divertimento che egli ritiene essenziale al teatro.
E così, a partire dalla fine degli anni
Trenta, Brecht elaborerà quell'originale forma di teatro che definirà
"epico" e nella quale darà le sue prove più alte. Il termine epico
va inteso in senso aristotelico: sintetizza cioè le caratteristiche proprie di
una narrazione di vicende (epos) che non è soggetta a quelle leggi di
unità di tempo, di luogo e di azione essenziali invece - secondo l'estetica
classica - per il dramma, per l'opera teatrale. Con la sua idea di
"epico" Brecht cioè intende opporsi alla concezione che del teatro si
è avuta per tradizione. I canoni di questa forma teatrale sono lo sviluppo di
quella concezione anti-romantica dell'arte già elaborata da Brecht . Egli
infatti da un lato considera il recupero della ragione, l'intelligenza e lo
spirito critico non solo come componenti essenziali del prodotto artistico, ma
anche come mezzi e strumenti fondamentali per la sua fruizione; dall'altro, di
conseguenza, si batte per eliminare nel rapporto rappresentazione-spettatori
ogni immedesimazione passionale, ogni rapimento, ogni rinuncia alla lucida
consapevolezza critica. Di una folla di spettatori ammaliati dalle grandi
passioni e dagli sviluppi psicologici che vengono rappresentati sulla scena
Brecht non sa che farsene, sono soltanto una materia passiva: la fruizione
dello spettacolo si è risolta in un romantico sogno, in ipnotica
immedesimazione con l'eroe, in rinuncia alla ragione. Per evitare questo
pericolo bisognerà ricorrere ad effetti di straniamento, quali ad
esempio: un particolare tipo di recitazione distaccata e oggettiva,
l'inserimento di riflessioni e commenti sulla vicenda che si rappresenta
(didascalie, scritte, canzoni, cartelli), la rinuncia, da parte dell'autore, a
descrivere conflitti psicologici particolarmente coinvolgenti, l'adozione di
scene quasi staccate l'una dall'altra, di momenti della vicenda in sé conclusi,
allo scopo di evitare qualsiasi tensione emotiva.
Il teatro "epico" rappresenta
il superamento di quello espressionista, volto a turbare lo spettatore. Il
teatro epico vuole provocare non emozioni ma ragionamenti; non si propone di
suscitare suggestioni ma di agitare argomenti, intende favorire non
l'immedesimazione ma il giudizio critico, costringendo lo spettatore a
decisioni di carattere morale e politico e a una visione generale della storia.
Terrore e miseria del Terzo Reich
Terrore e miseria del Terzo Reich occupa una posizione alquanto anomala
rispetto alle restanti opere del teatro di Brecht, perché deliberatamente
composta seguendo i canoni della drammatica "aristotelica", quella
cioè che si basa sull'effetto di "immedesimazione" anziché sul
diametralmente opposto effetto di "straniamento", cardine del teatro
epico. Tale scostamento dai principi fondamentali della sua concezione del
teatro era giustificato da Brecht con la necessità di valersi di qualsiasi
mezzo, anche obsoleto e "antiscientifico", pur di rafforzare il
fronte dell'opposizione antifascista. Così come Lenin aveva detto che si
sarebbe alleato anche col diavolo pur di far trionfare la rivoluzione, l'esule
Brecht non disdegnò di portare sulla scena personaggi, situazioni e vicende più
consone al teatro borghese dell'epoca, purché servissero a rinfocolare nei
pubblici di tutto il mondo l'odio per il nazismo.
24 scene, è il sottotitolo del testo.
Solo nell'ultima, che è facile oggi definire retorica, in cui un'anziana
operaia berlinese legge a due compagni l'estremo messaggio di un proletario dal
carcere, mentre fuori sulla strada tuona l'atroce giubilo popolare per il
trionfo dell'Anschluss, sale un monito di fermezza; ma è una voce isolata.
Tutte le ventitre scene precedenti non sono che documenti di disfatta. Le più
sono a carattere di flash, di rapidi scorci con effetti luministici di varia
intensità (feroci, agghiaccianti, squallidi), le altre più diffuse e
discorsive, a volte perfino verbose, come si conviene alla borghesia
medio-piccola nelle sue varie sfaccettature sociologiche, che è lo strato
sociale qui predominante. Intellettuali, scienziati, medici, giudici come
operai qualificati, bottegai, domestici, soldati: la paura contagia tutti,
colpisce ovunque.
Si nota la comparsa di un nuovo elemento
che può sconcertare, rispetto al gruppo, immediatamente anteriore, dei
"drammi didattici": un certo "ammorbidimento" ideologico,
una tendenza a sottrarsi ai lumi della dottrina per addentrarsi piuttosto fra
le ombre del presente. E da questo momento inizia pure quella tendenza
antiortodossa nell'opera brechtiana dall'esilio in poi, rispetto alle teorie
sul teatro epico. Fu la guerra a determinare questa linea di frattura, o almeno
di titubanza teorica: essa causò all'intellettuale marxista degli anni Venti
angosce e sofferenze, ma elevò ed arricchì la sua arte.
La resistibile ascesa di Arturo Ui
«La resistibile ascesa di Arturo Ui,
scritta nel 1941 in Finlandia, è un tentativo di spiegare al mondo
capitalistico l'ascesa di Hitler situandola in un ambiente ad esso familiare
[...] ». Così Brecht voleva presentare l'Ui in un quaderno dei suoi Versuche.
La pubblicazione della commedia avvenne invece solo dopo la morte di Brecht,
senza che questi avesse proceduto alla revisione definitiva del testo.
Siamo di fronte a un'opera che riunisce i
motivi fondamentali della drammaturgia brechtiana. C'è anzitutto l'elemento
didattico. L'Ui è la trasposizione della storia dell'avvento del nazismo
nel mondo dei gangster onde mettere in guardia i paesi capitalistici contro il
gangsterismo politico fascista, il cui trionfo, come ammonisce il titolo, non è
affatto irresistibile, bensì «resistibile». Anche se non ci fossero i cartelli
che puntualmente danno il riferimento storico dell'allegoria, questa sarebbe
quanto mai trasparente già dai nomi. Salvo quello di Ui, i nomi dei personaggi
principali sono corruzioni italo-americane o anglosassoni dei nomi dei
protagonisti della storia nazista: Emanuele Giri è Hermann Göring, Giuseppe
Givola Joseph Goebbels, Ernesto Roma Ernst Röhm, Ignazio Dullfeet è il
cancelliere austriaco Engelbert Dollfuss (Fuss = foot = piede),
Dogsborough il presidente del Reich Hindenburg (Hund = dog =
cane). Chicago è la Germania, Cicero l'Austria. Il trust dei cavolfiori sta al
posto degli industriali e degli Junker che hanno aiutato Hitler a
conquistare il potere.
Questa allegorizzazione indica che, se
l'elemento didattico è presente, non lo è però in forma immediata come nei
"drammi didattici", bensì nella forma di "dramma
parabolico". Anziché attinta ad antiche leggende, la parabola è questa
volta attinta a un ambito reale e attuale (il gangsterismo), ma lo scopo è
sempre quello di dare un'immagine semplificata, evidente, delle complesse leggi
che governano il mondo e la società. Il fatto che questo tentativo si applichi
a una materia storica, che le leggi non siano prese in astratto ma in una serie
di avvenimenti reali, ha dato adito a molte facili critiche, in quanto il
confronto tra la realtà e la parabola fa saltare agli occhi l'insufficienza
della semplificazione implicita in quest'ultima. È indubbio che la riduzione di
un processo storico al gangsterismo deve coglierne solo alcuni momenti. Nel
quadro della parabola non è possibile introdurre tutta la varietà dei rapporti
sociali, perché questi possono incrociarsi e manifestarsi almeno per accenni
solo in psicologie più ricche di quelle necessariamente un po' rigide dei
personaggi parabolici. Non dunque molti problemi, ma uno solo sviluppato fino
in fondo. Nell'Ui la riduzione degli uomini politici a gangster e delle
classi dirigenti a commercianti, se certo non esaurisce la genesi del fascismo,
ne coglie un aspetto fondamentale, sicché si può concordare con Brecht quando
afferma di aver conseguito quanto si era proposto: combattere l'ammirazione per
i grandi massacratori.
L'Ui, insieme alle migliori scene
di Terrore e miseria del Terzo Reich, costituisce uno dei pochissimi
tentativi di dare forma drammatica all'esperienza del nazismo che siano
artisticamente riusciti e possano quindi ancora ammonire gli uomini, come
suggerisce l'epilogo, che «il grembo da cui nacque è ancor fecondo».
Poesie
di Svendborg
Deutschland
Mögen andere von ihrer Schande sprechen,
ich spreche von der meinen.
O Deutschland, bleiche Mutter!
Wie sitzest du besudelt
Unter den Völkern.
Unter den Befleckten
Fällst du auf.
Von deinen Söhnen der ärmste
Liegt erschlagen.
Als sein Hunger gross war
Haben deine anderen Söhne
Die Hand gegen ihn erhoben.
Das ist ruchbar geworden.
Mit ihren so erhobenen Händen
Erhoben gegen ihren Bruder
Gehen sie jetzt frech von dir herum
Und lachen in dein Gesicht.
Das weiss man.
In deinem Hause
Wird laut gebrüllt, was Lüge ist.
Aber die Wahrheit
Muss schweigen.
Ist es so?
Warum preisen dich ringsum die Unterdrücker,
aber
Die Unterdrückten beschuldigen dich?
Die Ausgebeuteten
Zeigen mit Fingern auf dich, aber
Die Ausbeuter loden das System
Das in deinem Hause ersonnen wurde!
Und dabei sehen dich alle
Den Zipfel deines Rockes verbergen, der
blutig ist
Vom Blut deines
Besten Sohnes.
Hörend die Reden, die aus deinem Hause
dringen, lacht man.
Aber wer dich sieht, der greift nach dem
Messer
Wie beim Anblick einer Räuberin.
O Deutschland, bleiche Mutter!
Wie haben deine Söhne dich zugerichtet
Dass du unter den Völkern sitzest
Ein Gespött oder eine Furcht!
Germania (trad. di E.Castellani-R.Fertonani)
Parlino
altri della propria vergogna,
io
parlo della mia.
O Germania, pallida madre!
come insozzata siedi
fra i popoli!
Fra i segnati d'infamia
tu spicchi.
Dai tuoi figli il più povero
è ucciso.
Quando la fame sua fu grande
gli altri tuoi figli
hanno levato la mano su lui.
E la voce ne è corsa.
Con le loro mani levate così,
levate contro il proprio fratello
arroganti ti sfilano innanzi
e ti ridono in faccia.
Tutti lo sanno.
Nella tua casa
si vocia forte la menzogna.
Ma la verità
deve tacere.
È così?
Perché ti pregiano gli oppressori, tutt'intorno, ma
ti accusano gli oppressi?
Gli sfruttati
ti mostrano a dito, ma
gli sfruttatori lodano il sistema
che in casa tua è stato escogitato!
E invece tutti ti vedono
celare l'orlo della veste, insanguinato
dal sangue del migliore
dei tuoi figli.
Udendo i discorsi che escono dalla tua casa, si ride.
Ma chi ti vede va con la mano al coltello
come alla vista d'un bandito.
O Germania, pallida madre!
Come t'hanno ridotta i tuoi figli,
che tu in mezzo ai popoli sia
o derisione o spavento!
Lob der
Dialektik
Das Unrecht geht heute einher mit sicherem
Schritt.
Die Unterdrücker richten sich ein auf zehntausend
Jahre.
Die Gewalt versichert: So, wie es ist, bleibt
es.
Keine Stimme ertönt ausser der Stimme der
Herrschenden
Und auf den Märkten sagt die Ausbeutung laut:
Jetzt beginne ich erst.
Aber von den Unterdrückten sagen viele jetzt:
Was wir wollen, geht niemals.
Wer noch lebt, sage icht: niemals!
Das Sichere ist nicht sicher.
So, wie es ist, bleibt es nicht.
Wenn die Herrschenden gesprochen haben
Werden die Beherrschten sprechen.
Wer wagt zu sagen: niemals?
An wem liegt es, wenn die Unterdrückung
bleibt? An uns.
An wem liegt es, wenn sie zerbrochen wird?
Ebenfalls an uns.
Wer niedergeschlagen wird, der erhebe sich!
Wer verloren ist, kämpfe!
Wer seine Lage erkannt hat, wie soll der
aufzuhalten sein?
Denn die Besiegten von heute sind die Sieger
von morgen
Und aus Niemals wird: Heute noch!
Lode della dialettica (trad. di F.Fortini)
L'ingiustizia oggi cammina con passo sicuro.
Gli oppressori si fondano su diecimila anni.
La violenza garantisce: Com'è, così resterà.
Nessuna voce risuona tranne la voce di chi comanda
e sui mercati lo sfruttamento dice alto: solo ora io comincio.
Ma fra gli oppressi molti dicono ora:
quel che vogliamo, non verrà mai.
Chi ancora è vivo non dica: mai!
Quel che è sicuro non è sicuro.
Com'è, così non resterà.
Quando chi comanda avrà parlato,
parleranno i comandati.
Chi osa dire: mai?
A chi si deve, se dura l'oppressione? A noi.
A chi si deve, se sarà spezzata? Sempre a noi.
Chi viene abbattuto, si alzi!
Chi è perduto, combatta!
Chi ha conosciuto la sua condizione, come lo si potrà fermare?
Perché i vinti di oggi sono i vincitori di domani
e il mai diventa: oggi!
Die
Bücherverbrennung
Als das Regime befahl, Bücher mit schädlichem
wissen
Öffentlich zu verbrennen, und allenthalben
Ochsen gezwungen wurden, Karren mit Büchern
Zu den Scheiterhaufen zu ziehen, entdeckte
Ein verjagter Dichter, einer der besten, die
Liste der
Verbrannten studierend, entsetzt, daß seine
Büchen vergessen waren. Er eilte zum
Schreibtisch
Zornbeflügelt, und schrieb einen Brief an die
Machthaber.
Verbrennt mich! schrieb er mit fliegender
Feder, verbrennt mich!
Tut mir das nicht an! Laßt micht nicht übrig!
Habe ich nicht
Immer die Wahrheit berichtet in meinen
Büchern? Und jetzt
Werd ich von euch wie ein Lügner behandelt!
Ich befehle euch:
Verbrennt mich!
Il rogo dei libri (trad. di F.Fortini)
Quando il regime ordinò che in pubblico fossero arsi
i libri di contenuto malefico e per ogni dove
furono i buoi costretti a trascinare
ai roghi carri di libri, un poeta scoprì
- uno di quelli al bando, uno dei meglio - l'elenco
studiando degli inceneriti, sgomento, che i suoi
libri erano stati dimenticati. Corse
al suo scrittoio, alato d'ira
e scrisse ai potenti una lettera.
Bruciatemi!, scrisse di volo, bruciatemi!
Questo torto non fatemelo! Non lasciatemi fuori! Che forse
la verità non l'ho sempre, nei libri miei, dichiarata? E ora voi
mi trattate come fossi un mentitore! Vi comando:
bruciatemi!
Die Liebe
zum Führer
Die Liebe des Volkes zum Führer ist sehr
groß.
Überall wo er hingeht
Ist er umringt von Leuten in schwarzen Uniformen
Die ihn so lieben
Daß sie kein Auge von ihm lassen.
Wenn er sich in ein Kaffeehaus setzt
Setzen sich sogleich fünf Hünen zu ihm, damit
er
Unterhaltung hat.
Besonders die SS liebt ihn so
leidenschaftlich
Daß sie ihn dem ardern Volk kaum gönnt und ihm
Nicht von der Pelle geht, so
Eifersüchtig ist sie. Und als er einmal
Mit einigen Generälen eine Wochenendfahrt auf
einem Kreuzer machte
Und eine ganze Nacht allein mit ihnen
zubrachte
Erhob sich ein Aufruhr unter der SA, und er
mußte
Hunderte erschießen lassen.
L'amore per il Führer (trad. di F.Fortini)
L'amore del popolo per il Führer è molto grande.
Ovunque egli vada
è circondato da gente in uniformi nere
che lo ama al punto
da non distogliere l'occhio da lui.
Quando egli siede in un caffè
immediatamente gli si siedono intorno cinque giganti perché
possa godersi un po' di svago.
Le SS specialmente lo amano con tanta passione
che quasi lo invidiano al resto del popolo e
gli stanno addosso, tanto
sono gelose. E quando una volta con alcuni generali
fece una gita di fine settimana su un incrociatore
e passò un'intera notte solo con loro
scoppiò una rivolta fra le SA e egli dovette
farne fucilare centinaia.
Wenn es zum Marschieren kommt, wissen
viele nicht
Daß ihr Feind an ihrer Spitze marschiert.
Die Stimme, die sie kommandiert
Ist die Stimme ihres Feindes.
Des da vom Feind spricht
Ist selber der Feind.
Al momento di marciare molti non sanno (trad. di F.Fortini)
che alla loro testa marcia il nemico.
La voce che li comanda
è la voce del loro nemico.
E chi parla del nemico
è lui stesso il nemico.
Il
teatro epico
Bertolt Brecht definisce nel 1931, in modo sintetico, attraverso
uno schema riassuntivo, la propria concezione del teatro "epico".
Il teatro moderno è il teatro epico. Nello schema seguente sono
indicati alcuni spostamenti di peso dal teatro drammatico a quello epico:
Forma drammatica del teatro Forma
epica del teatro
attiva narrativa
involge il pubblico in
un'azione scenica fa
dello spettatore un osservatore
ne esaurisce l'attività però
ne stimola l'attività
gli consente dei sentimenti lo
costringe a decisioni
delle emozioni a
una visione generale
lo spettatore viene immesso in qualcosa lo spettatore viene posto di
fronte a
qualcosa
suggestioni argomenti
le sensazioni vengono conservate le
sensazioni vengono spinte fino alla
consapevolezza
lo spettatore sta nel bel mezzo, partecipa lo spettatore sta di fronte, studia
l'uomo si presuppone noto l'uomo
è oggetto di indagine
l'uomo immutabile l'uomo
mutabile e modificatore
tensione riguardo all'esito tensione
riguardo all'andamento
una scena serve l'altra ogni
scena sta per sé
corso lineare degli accadimenti a
curve
determinismo evoluzionistico salti
l'uomo come dato fisso l'uomo
come processo
ciò che l'uomo dovrebbe fare ciò
che l'uomo deve fare
il pensiero determina l'esistenza l'esistenza
sociale determina il pensiero
sentimento ratio
indice
Repubblica di Weimar
Adolf Hitler Tacito il Volk tedesco
l’ebreo
Brecht
Levi Nietzsche arte degenerata
Norimberga cronologia
bibliografia links